La paronomasia e la lingua materica | Da Amelia Rosselli a Elettra Lamborghini

Image courtesy of Matt Moloney, via unsplash

Nel 1962, decenni prima dell’avvento di internet, Amelia Rosselli postulava la necessità di scrivere poesie a macchina. Nel saggio Spazi metrici presentava questo bisogno come sostanziale, direttamente collegato alla qualità stessa della sua poesia. La lentezza della scrittura manuale, infatti, non le permetteva di catturare il flusso libero del pensiero. Solo la rapidità della macchina da scrivere sapeva inseguire “un pensiero più veloce della luce”. In questo modo, Amelia Rosselli anticipava il carattere tipico della scrittura del ventunesimo secolo, ovvero la rapidità del pensiero colto come in un’istantanea dalla tastiera.

Curioso come, in questa autrice che ha precorso l’era digitale, figurino procedimenti stilistici oggi propri delle modalità espressive della musica italiana contemporanea. Così, pop, rap e trap sembrano essere i più fecondi, e forse inconsapevoli, eredi della lingua magmatica di Amelia Rosselli.

La lingua poetica tra errore e norma

Per Amelia Rosselli, cosmopolita e apolide – “nata a Parigi”, “giaciuta in America”, “vissuta in Italia” –  la formazione plurilingue fu contemporaneamente risorsa e fonte di sofferenza. Gli appunti sulle sue edizioni delle poesie di Eugenio Montale rivelano una curiosità capillare per la materialità della parola. Ma allo stesso tempo un certo disagio verso una lingua poetica, quella del primo Montale, altisonante e talvolta impenetrabile. Lei stessa, come Montale, puntava a creare una sua lingua poetica personale. Ma, nel suo caso, il piacere della ricerca della parola non corrispondeva a una conoscenza salda della lingua italiana. È cosi che la sua indagine verbale si è unita all’invenzione. Le forme devianti si mescolano, nella sua lingua poetica, agli arcaismi e ai neologismi. Il tessuto linguistico risultante è un idioma originale, una geografia intraducibile che erompe in lampi di significato.

Cos’ha il mio cuore che batte sì soavemente
ed egli fa disperato, ei
più duri sondaggi? tu Quelle
scolanze che vi imprissi pr’ia ch’eo
si turmintussi sì
fieramente, tutti gli sono dispariti! O sei muiei
conigli correnti peri nervu ei per
brimosi canali dei la mia linfa (o vita!)
non stoppano, allora sì, c’io, my
iavvicyno allae mortae! In tutta schiellezze mia anima
tu ponigli rimedio, t’imbraccio, tu, –
trova queia Parola Soave, tu ritorna
alla compresa favella che fa sì che l’amore resta.

Amelia Rosselli, da Variazioni belliche

Poesia come musica  

È nello stesso saggio del 1962 che Rosselli espone la sua concezione della poesia. Queste le basi della sua poetica: poesia come musica, sillaba come particella ritmica, parola come unità base del verso. Proprio in base alla sua duttilità, la poetessa identifica come propria alleata “la parola di qualsiasi genere indifferentemente”. Considera le parole “tutte di egual valore e peso, tutte da manipolarsi come idee”. La parola è creta, il suo significato è aperto e il poeta è in grado di ridefinirlo.

È a partire da questa convinzione che si radica in Rosselli l’uso costante delle figure di suono, in particolar modo della paronomasia. La paronomasia è il procedimento retorico che consiste nell’accostamento di parole dal suono simile ma dal significato diverso (come in porte-morte, carta-canta, volte-volto). La stessa che si ritrova con alta frequenza nei testi della musica rap e trap. E dal momento che i suoi autori condividono con Rosselli qualcosa di fondamentale nella strategia di scrittura: la ricerca del significato suggerita dalla musica del significante.

Suono chiama suono: la paronomasia

La paronomasia, nella poesia di Amelia Rosselli, è solo una delle modalità dell’iteratività, ossia una generica tendenza alla ripetizione e all’accumulazione, che caratterizza tutta la sua scrittura. Ma la paronomasia è la figura che meglio descrive il gioco fonico che si svolge nei suoi componimenti. Il suono di una parola richiama quella successiva, finché l’autrice non mette a fuoco il significato di cui andava alla ricerca. Le pagine dell’opera giovanile Diario in tre lingue ne sono un esempio. Attraverso l’accumulazione le parole costruiscono una catena allitterante che disorienta chi legge. Ma il significato di questa ricerca alla fine si svela nell’elaborazione della tragedia dell’autrice: l’uccisione del padre Carlo e dello zio Nello da parte di una squadra fascista.

(une aire de gravité
gravitationelle
exceptionelle)
[…]
exceptionel
sensationel
sans sa
surté (sûreté) de s’y
«chanson»
«chantsons
chant-son-
culot
coul’eau
cout’ô
s’te
arrêter
(aux moindres plages)
douplesens
sationel
rationel
sens st sa son Zio Nello (petite notion autobiographique nécessaire
auto-bi-proport
sionel
ZioNel
-zijons-y
haché (accentué) (fourché) (tronché
tronqué
tranché
gravitionel
elisionel
des ésiliés
recoupé(s) d’un vieux journeau-meussieur
la terrible légende des
coupés-à mort en 17 pièces

Da Diario in Tre Lingue (1955-1956)

Un disorientamento simile lo prova chi ascolta la musica italiana contemporanea. Quando il linguaggio musicale della trap ha iniziato ad assumere rilevanza in Italia ha creato scompiglio tra il pubblico. Noncuranza delle norme grammaticali, continua rottura della sintassi, lessico contaminato al limite della comprensibilità, parole sincopate a fine verso. Il ritmo singhiozzante è più vicino alla scansione della lingua inglese che non alla fluidità dell’endecasillabo. Similmente, la poesia di Amelia Rosselli aveva suscitato una perplessità analoga già ai suoi esordi. E quando, nel 1978, Vincenzo Mengaldo la inserisce – unica donna su oltre cinquanta nomi – nell’antologia Poeti italiani del Novecento, non manca di rilevarle. Di come lei “perverta – o semplicemente ignori – la lingua scritta” ne è prova questa poesia di Documento.

Neve, a bricconi sulla pianta della testa
rivoluzione pesante delle maniere, manierismo
anche quello se tu non puoi più andare

avanti col soliloquio (arancione naturalmente)
così come avevi condotto a sperare. Non

puoi più mentire a te stessa! – s’è scippata
la burrasca
, e t’hanno chiuso dentro per
farti meglio ragionare.

Io non sono quello che apparo – e nel bestiame
d’una bestiale giornata a freddo chiamo
voi a recitare.

Neve 1973, da Documento 1966-1973 (il sottolineato indica gli errori linguistici; il grassetto le paronomasie.)

La scrittura come viaggio di esplorazione

La devianza dalle norme non è l’unico aspetto che la poesia di Rosselli condivide con il linguaggio musicale del ventunesimo secolo. La tendenza a costruire un discorso per accumulazioni successive grazie all’uso della paronomasia è l’aspetto che musicalmente più lega questi due mondi. Da una parte la paronomasia rende cantabile il discorso e contribiusce alla sua memorabilità. Dall’altra è indice di una scrittura che non si costruisce a priori, ma che si fa trasportare dal suono fino all’estremo. L’effetto è la messa in discussione della rigidità della parola come fonte di significato. In Amelia Rosselli come nei testi trap, il significato di ogni parola è riscrivibile e la scrittura è un’impresa esplorativa. Lo dimostrano i procedimenti iterativi negli esempi successivi tratti da alcuni testi musicali paronomasici di Tedua, Sick Luke, Elettra Lamborghini, Marrakesh, Blanco.

Avvertimi se soffri di vertigini
O spediscimi i reclami
Sui ciclamini ci cammini
Chica calma che passa
Cambia stivali e bada
Al barman se ti parla
Di miei errori passati
Tu lo sai la strada
Non ama rivali
Una talpa rintana tra infami
E io volevo ancora commentarti
Che siamo come tanti
E può succedere ed è celere, non cedere ed eccetera

Tedua, Vertigini
Tedua, Vertigini

Mi sogno in un posto in cui mi sopporto, uh uh uh uh uh uh uh ya
Scusa se son stronzo e non ti rispondo mai su uh uh uh uh WhatsApp
Non lo faccio perché rispondo a me alle domande che ho in testa
Sperando di uscirci, sai
Sperando di riuscirci, ma
Mi sogno in un posto in cui mi sopporto, uh uh uh uh uh uh uh ya
Mi volevo sbronzo per stare al mondo, tu uh uh uh uh lo sai
Le solite pare, ma so di cambiare, l’ho giurato a te
Cerco di calmare, ma pare che è uguale star con o senza me

Tha Supreme, Solite pare
Sick Luke, Solite Pare

Te amo, te quiero, Tequila
Balliamo toda la noche o toda la vida

Elettra Lamborghini, Pistolero

Siamo due gazzelle, siamo due levrieri
Sai tutti i miei trucchi, so i tuoi sortilegi
So che mi ameresti anche con zero money
Baciami, respiro già i tuoi feromoni
Ti muovi felina, Selina, Nikita
Sai come tenere alta la sfida (ehi)
L’amore per me è fare una rapina
E poi dividere la refurtiva, nina

Marrakesh, Crazy Love
Marracash, Crazy Love

Per i tuoi occhi color mare, color mare
Vuoti da colmare, da colmare

Vuoi colmarli col sesso, vuoi farlo adesso
Fino a non sentir più me stesso, fino all’eccesso

Blanco, Nostalgia

Un’eredità inconsapevole

Il critico letterario Giacomo Debenedetti ha coniato per la poesia di Giovanni Pascoli un’espressione memorabile: rivoluzione inconsapevole. Egli ha definito tale l’operazione culturale dell’autore che, senza porsi scopi sovversivi, avrebbe influenzato di più la poesia italiana dei secoli a venire. Per definire l’influenza di Amelia Rosselli sulle più recenti evoluzioni della lingua, invece, si potrebbe variare tale espressione in eredità inconsapevole. Chissà se il volume dell’opera completa di Amelia Rosselli si trova sul comodino di qualche rapper e trapper come testo di riferimento, un livre de chevet. Che sappiano o meno l’avanguardia della lingua di Rosselli, che è stata apripista per i procedimenti ancora oggi considerati più arditi, la sua eredità non cesserà di essere tale.


More